魏星
美国布朗大学的研究者把艺术史划分为古典美术，现代艺术和新媒体艺术三个时期，新媒体艺术包括数字绘画，数字印刷，数字建模，游戏设计，互动艺术以及基于英特网的艺术等。至于录像艺术，动态雕塑，摄影和电影艺术则被归入现代艺术的范畴。这是以一种线性的，进化的历史观来看待艺术的历史发展轨迹。１９４０年代是一个分水岭，随着电视机和电脑的出现，新媒体艺术也开始具有了技术上的依托，而这种划分其实是完全以技术和材料变革的角度作为归类的依据，完全忽略了思想与观念在艺术史发展过程中的主导作用。在我看来，马塞尔·杜尚似乎可以被视为新媒体艺术的鼻祖，他的作品《泉》无疑把艺术创作的媒介与范围一下子扩大到了无限自由的地步，在这里如何去想比如何去做和用什么去做是更加重要的。这就是我们今天面临的一个问题，新媒体艺术该如何被界定和理解？是纯粹的技术和媒介的表现还是以观念与语言以及人文主义为主导核心？我们是否可以从一个更广义的层面去理解和界定新媒体艺术呢？
就像我们总是强调以人为本一样, 在艺术结构,理论,实践和外延与内涵的不断发展中, 新媒体艺术容易沦入纯粹技术的陷阱, 变为数码和光电科技的炫耀和摆弄，而缺失了作品内在的精神性因素。艺术作为人类情感与理性的产物，归根结底还是要围绕人文、心灵和精神的范畴, 否则就会沦为社会政治经济学以及科学技术的图解和附庸, 失去了独立存在的价值和基础。
作为一个旅居海外的多媒体艺术家， 杜震君的作品大都围绕着”现代人”这一概念展开, 不论是早期的 “清洗” 、 “ 人狗” 和 “伤害”, 还是为他北京个展所作的新作品“人笼” 以及 “人鲨”, 都是在强调一种身体和身份的政治学. 在这些作品中, 体现出艺术家对于社会规训和制度以及知识的威权体制, 作为文明的工具, 在对人体和人的精神进行塑造的过程中所可能造成的异化和伤害, 暗合了福柯在他的思想中所论述的疯癫与文明的关系.
尽管大量运用多媒体的科技手段，杜震君的作品仍然具有强烈的画面感和雕塑感，这也来自于他坚实的传统艺术训练的背景。这些元素和最新的科技手段结合起来，赋予了他的作品明显的技术美学色彩，除此之外他作品中流露出的强烈的人文关怀， 也是他的作品区别于一般意义上的多媒体或者新媒体艺术的重要特点之一。 杜震君的作品始终贯穿着伤害和暴力的线索, 即使有时候它们是以隐喻的形式表达出来。 在那些令人眼花缭乱的科技手段的背后, 是杜震君对于人性本质和人性与社会之间互为映照关系的个人思考与批判,由此超越了一般多媒体作品耽于技术的炫耀与实验, 而忽视了艺术内在精神力量与语言逻辑的问题。 他的一件规模巨大的互动装置作品《全球火》为一个直径达12米的半球形结构, 身处在这个结构的内部, 观众通过点燃传感器来联通电脑, 激活投射在球形屏幕上的影像, 观众身处其中, 被虚拟而又真实的火山爆发和其他自然灾难的壮观场面所吞没, 在滚滚的烟尘和熊熊大火中各个国家的国旗若隐若现, 被慢慢地焚烧殆尽。在全球化和民族主义这两股相反的力量日趋背道而驰，文化和宗教的冲突仍然普遍存在的今天，这些象征着现代国际政治关系的旗帜的消失正隐喻着艺术家的一种乌托邦式的憧憬，如同他的另一个创作概念《通天塔》所希翼的那样，也许人类可以在某一天跨越和消除语言和文化的障碍，从而达到人类大同的境界。